日期：9月26日
时间：15:30 - 18:30
地点：平遥电影宫·小城之春
嘉宾：
田壮壮（导演、制片人、演员，代表作《盗马贼》《猎场扎撒》《小城之春》等）
李焯桃（影评人，香港电影评论学会董事局主席，M+香港电影及媒体外聘策展人）
黎涛（国家一级导演，中国电影资料馆AI修复实验室负责人）
李镇（中国电影艺术研究中心电影史学研究部副主任、研究员）
主持：
沙丹（中国电影资料馆公共事业部主任、节目策划，北京国际电影节展映策展人）
9月26日，第十届平遥国际电影展“大师・对话”活动在“小城之春”厅举办。在本场对话中，四位嘉宾结合自身的观看经验、创作思考与学术研究，围绕《小城之春》的先锋艺术实验、东方美学的跨文化共振、不同机构对电影修复理念的实践路径，展开了颇有见地的深入交流。对话由中国电影资料馆公共事业部主任、节目策划、北京国际电影节展映策展人沙丹主持。
大师·对话
小城春未远
文字实录
贾樟柯：各位观众，大家下午好！大家刚刚看了费穆导演的杰作《小城之春》。今年，我们很荣幸地能在中国电影资料馆的支持下，将这部影片最新的4K修复版带到平遥，并作为开幕片完成了亚洲首映。今年恰逢费穆导演诞辰120周年，大家此刻身处的平遥电影宫最大室内放映厅，就命名为“小城之春”。早在平遥国际电影展建立之初，我们就决定以这部中国电影美学的高峰之作来命名这个放映厅——既是为了纪念费穆导演的创新精神，也是致敬他为中国电影美学所创作出的这部高峰之作。此外，经过费穆导演家人授权，平遥国际电影展“藏龙”单元荣誉也特别命名为“费穆荣誉”。
今天参与对话的嘉宾有著名导演田壮壮。他在2002年改编重拍了《小城之春》，并在威尼斯国际电影节斩获大奖，相信他一定对这部电影有很多感悟。参加对谈的还有中国香港著名影评家、香港电影评论协会的董事局主席李焯桃先生。李先生与《小城之春》的渊源深厚，这部影片在1948年问世后曾一度生不逢时，被历史淡忘，正是因为当时李焯桃先生以及已故的黄爱玲女士主持香港国际电影节时重新发现了它，才让我们得以时隔多年，重新认识这部中国电影的伟大杰作。在此，我们要特别感谢香港国际电影节，感谢李焯桃先生，以及已故的黄爱玲女士，感谢他们对这部杰作重回公众视野所做出的巨大贡献。我想对广大电影工作者说，我们要相信时间，因为时间终会将那些远去的身影与伟大的作品，再次带回到我们的面前。
今天来到现场的，还有几位这部修复影片的幕后功臣——中国电影资料馆AI修复实验室负责人黎涛先生，以及中国电影艺术研究中心电影史学研究部副主任李镇先生，他们将为我们共同展开主题对谈。本场对话由深受大家喜爱的中国电影资料馆公共事业部主任沙丹主持。谢谢各位！
沙丹：非常激动来到平遥，这也是我第二次观看到这部电影，非常感谢贾导的委托，让我来主持今天的大师班对话。今天现场还有两位非常惊喜的嘉宾，来向大家介绍一下。首先是费穆先生的儿子费明熙先生，请他和大家打一个招呼，简单说两句吧。
费明熙：感谢平遥国际电影展，感谢中国电影资料馆的修复，谢谢大家！谢谢！
沙丹：谢谢费先生！旁边还有一位惊喜嘉宾，电影中一共有五个角色，其中饰演小妹妹“戴秀”的是著名电影人张鸿眉女士，而这位嘉宾就是张鸿眉女士的孙女——丁天。她也是我们电影圈内资深的电影人，今天也来到我们现场，请她给大家打个招呼。
丁天：谢谢大家。能在“小城之春”厅观看《小城之春》，一直以来都是我的梦想，没想到这个梦想这么快就实现了。感谢贾导，感谢平遥，也感谢中国电影资料馆。正如沙丹老师说的那样，我自己也在从事电影创作相关的工作。只有当自己真正投入到创作时，你才会对这部电影产生一些特别的感触，你会发现原来电影里的每一个人物都那么鲜活，那么鲜明，这是特别难得的。
在开场前，我也和费老先生聊了聊，了解到一些有趣的幕后故事。比如我也是第一次听说，我奶奶当年没有经过任何试戏，就直接参与了电影的拍摄。而据我自己所知，她在电影里唱的那两首歌，费导并没有做任何指导，完全由她自己挑选，并以同期录音的方式拍摄完成。当自己做电影、看电影的时候，就会觉得这种自然的细节，配上整部电影克制且暗流涌动的风格，是非常难能可贵的。每次看到这些传奇经典重现，我就会更想了解幕后的故事，去思考我们究竟能够传承些什么，谢谢大家！
《小城之春》的时代新生
沙丹：谢谢丁天。现在我们正式进入今天的对话环节。首先想请各位嘉宾针对一两个问题做个简要分享。刚才贾导梳理了平遥国际电影展与费穆先生的渊源，而前两天我和费先生交流时，他也向我指出了一些过去记载中的错误。比方说，目前网上普遍写的费穆先生生日是10月10日，但他告诉我，由于当时存在公历与农历的转换问题，实际生日应该是11月25日，以后大家就知道这才是费先生真正的诞辰日了。今年恰逢费先生诞辰120周年，同时也是制作并出品这部影片的上海文华影业公司成立80周年——该公司成立于1946年8月，随后出品了这部佳作，这一点非常关键。与此同时，今天现场还坐着四位非常重量级的嘉宾。
首先第一个问题，请各位嘉宾感性地分享一下自己第一次观看电影《小城之春》的感受，以及看到最新4K修复版的感受和回忆都可以。我们先请壮壮导演开始。
田壮壮：大家好！我觉得不如这样，刚才我和李焯桃先生聊起《小城之春》当年是如何被重新发现、又是如何走向大众视野的，这其实是一段很长的历史。我想先请李先生讲讲《小城之春》重新被发现、并逐渐被大家接受和喜爱的过程。因为我知道，当年在李焯桃先生所在的香港国际电影节，有一大批朋友都是《小城之春》的“狂热粉丝”。那时饰演女主角周玉纹的韦伟老师也在，他们常和韦伟老师以及费穆先生的大女儿费明仪大姐聚在一起聊天交流。所以想先听李先生聊聊这段历史。
李焯桃：《小城之春》与香港确实有着极深的渊源，正如田壮壮导演所言，韦伟老师和费明仪老师当时都居住在香港，后来我们还在香港采访过为本片配乐的黄贻钧老师。我记忆中是在1983年，也就是40多年前（注：1983年距今约40余年），香港电影文化中心与香港艺术中心联合举办了“中国电影回顾展”。那是《小城之春》首次在海外（内地以外地区）展映，现场所有人都为之震撼。此前大家虽然看过《马路天使》等名作——香港电影文化中心早在1978年就公开放映过，很多年轻人都看过了，后来也放映过孙瑜导演的《大路》、吴永刚导演的《神女》等经典中国早期电影——但《小城之春》的出现依然令人眼前一亮，仿佛发现了一块新大陆，大家完全没想到那个年代的中国电影在艺术高度上能达到如此境界。
我至今还记得当时是在香港艺术中心寿臣剧院放映的。那天不仅香港的影迷去了，连台湾的很多同行也慕名而来，比如陈国富、黄建业他们。散场时，大家从两侧楼梯走出来，虽然隔着一段距离，但彼此脸上那种难以抑制的兴奋和激动根本掩盖不住，甚至激动得说不出话来。
在那之后，林年同先生他们创办的“中国电影研究学会”举办了名为“探索的年代：二三四十年代中国电影”展映，从默片《三生计》《野草闲花》等一路放下来，都是向中国电影资料馆借调的拷贝。当时林年同、舒琪、罗卡等香港电影文化中心的前辈还专门去北京看片、选片，促成了先前的展映，而《小城之春》也在其中多次重映。在短短几个月内，很多人反复观看了好几遍《小城之春》，并纷纷撰写影评。我当时主编的《电影双周刊》上，陈耀成、陈辉扬、刘成汉等一大批作者都发表过文章，徐沂也在《明报晚报》的专栏里连载了数篇评论。
两年后，香港国际电影节推出了“亚洲四位大师”专题节目，费穆导演便是其中之一。影展不仅再次放映了《小城之春》，还放映了当时能找到的其他作品，如《前台与后台》《斩经堂》等（部分如《生死恨》因拷贝状况太差未能放映）。罗卡等几位影评人也再次撰文推动。
再后来，台湾出版了影评集《〈小城之春〉的电影美学——向费穆致敬》；直到1998年，香港电影评论学会出版了由黄爱玲老师编纂的关于费穆导演的专著，那是一部非常经典的专著，里面收录整理了极为丰富的资料，其中许多珍贵史料都来自费明仪老师的个人珍藏。
沙丹：刚才李老师向大家介绍了《小城之春》在香港被重新发现与推广的整个过程，并提到了两本书——一本是台湾出版的《〈小城之春〉的电影美学》，另一本是香港出版的《诗人导演费穆》。几乎在同一时期，中国电影资料馆在北京也出版了《费穆导演新论》。在20世纪90年代末期，全国对费穆导演的电影美学展开了系统性的梳理，这是非常非常难能可贵的。过去的电影都是以胶片形式放映，而今天大家看到的这个版本和以往有些不一样，因为其中的背景音乐得到了更加完整地补充和呈现。接下来，我们请中国电影资料馆负责修复工作的黎涛老师——他本身也是一位优秀的导演——来为大家介绍一下《小城之春》从胶片到2K、再到4K数字化修复的情况，有请黎老师！
黎涛：大家好！非常荣幸能与大家一起在“小城之春”影厅观赏《小城之春》。我一直在中国电影资料馆负责影片修复工作，过去和沙丹还是同一个办公室的同事。当年在进行2K修复时，由于受限于当时的技术条件，我们只能基于安全翻正拷贝来进行修复。随着2K数字版的完成与推广，《小城之春》在全球范围内展开展映，它实际上也是中国电影资料馆在海外展映次数最多的影片之一。后来随着技术的进步，我们在2025年启动了4K修复项目。这一次，我们直接从冷库中调出了珍贵的易燃硝酸片基原底。随着技术突破，现在已经可以使用冷光源设备对硝酸胶片进行高精度的胶转数（胶片扫描数字化）。这一关键突破不仅让我们成功完成了画底的高清数字扫描与修复，还同时提取出了两套声底拷贝。大家过去在看2K版本时会发现音乐并不多，基本只有片头和片尾有音乐，中间几乎没有配乐。而这次把另一套声底转数字之后，我们惊喜地发现了完整的影片配乐。于是我们对其进行了声音合成，并重置升级为5.1声道，使音质得到了极大的还原与扩展，为大家带来更加优质的视听体验。
在这次修复过程中，我们也弥补了很多过去在安全片拷贝上留下的遗憾。比方说，片中那句著名的台词“今天是礼拜天，我换了旗袍……”，此前在安全片拷贝以及2K数字修复版中，“旗袍”这两个字都是没有声音的，而这次我们全部给修复还原了。实际上的修复难度大家可想而知：原底的片基变形非常严重，齿孔也已扭曲。我们对画面进行了极致精细的修复，既结合了AI技术，又付出了大量的人工手动修整，最终完好地保持了影片原汁原味的艺术风貌。
沙丹： 感谢您的分享！今天现场也有不少来自北京中国电影资料馆的同事一起观影，向您和修复团队致以崇高的敬意，这真的是一项非常艰巨且了不起的工作。
接下来的问题与这次新发现的配乐声底直接相关。沿着这个话题，李镇老师是中国电影资料馆非常资深且优秀的电影史学家，也是我的师兄。通常当发现一个过去未曾公开过的版本时，我们难免会思考：为什么过去没发现？为什么这次能找到？这些音乐真的是当时配的原曲吗？放在这个位置是否准确？这些都是至关重要的问题。李镇老师在电影史学方面有着深厚的功底，下面请他来谈谈该如何看待这个还原了配乐声底版本的《小城之春》，请李老师为大家介绍一下。
李镇：当技术部的同事告诉我找到了《小城之春》的另一套声底，而且长度和影片完全对得上时，我心里特别激动，迫不及待地想要看到这个版本。今天在座的所有观众其实都在共同见证一段历史——因为今天是《小城之春》完整音乐版的全球首映！整体视听效果非常震撼。可能很多朋友以前看过《小城之春》，但并没有特别注意到里面的音乐，因为片中的配乐实在太贴切、太舒适了，大家不知不觉就沉浸到了剧情之中。如果大家有机会再看一遍，一定要留意片中精妙的配乐设计。
这部影片的配乐是由著名音乐家黄贻钧先生与费穆导演携手合作的。我翻阅过费穆先生的相关文章和记录，他自己并没有对电影配乐做过多赘述；但我去查阅了黄贻钧先生的回忆录，发现了不少关键线索。当年黄贻钧先生与费穆导演反复讨论全片需要配乐的段落，并提出了详细方案。当时给的创作时间非常紧迫，黄先生大概只用了一周时间撰写乐谱并组织排练。黄贻钧先生当时已颇有名气，麾下有一个由十多位年轻且极具天赋的乐手组成的配乐团队，他们仅用了一个晚上排练便完成了录音。
中国四大指挥家之一的陈传熙先生，当年在这个团队里还只是吹双簧管的乐手，可见这个团队阵容之强。黄贻钧先生当时提出了主题式配乐的方案：为每一个角色设计专属的主题音乐。当人物出场时，其主题音乐随之响起；当不同人物相遇时，音乐主题则会发生变奏。音乐与情节、人物性格的配合极其精准。起初费穆导演有些犹豫，但在看完试片并听到完整配乐后，深受打动，当即表示“就按你的方案定”，同时也同意在弦乐中加入钢琴，赋予了音乐极其丰富的色彩感。大家如果再仔细品味就会发现：比如周玉纹出场时，是带有犹疑感的弦乐与木管乐；章志忱出场时，是带有进行曲风格、极具力量感的小号；而戴礼言出场时，则是低沉凝重的大提琴——这是人物性格在音乐里的深刻对话。更难得的是，音乐完全不抢戏，与画面融合得令人惬意。一扇门推开、一个镜头推进，一种情绪、一句台词乃至一句潜台词，背景音乐都烘托得恰到好处。
为什么会出现这样一个声底，而且在当年没有被发现？黄贻钧先生的回忆录中也提到了，当时制作时间非常紧迫，很多影片在上映时配乐尚未完全完成。这就导致可能存在的两版音乐的情况：有的放映版本是完成音乐版本，有的则是完全的声底音。因此这就能够解释通了，完整声底能够保存下来，肯定是因为最后的整体制作完成了；当时电影院应该配备了一套设备，可以在放映影像的同时，由另一套设备配合对齐并播放音乐。
结合他回忆录中的相关信息再观看全片，就能理解你刚才提出的关于声底作为另一种形式存在的问题。这次是我第二次观看音乐版，依然感到十分惊叹。每次观看《小城之春》，我总会产生一种巨大的困惑——怎么会有这么好的电影！看过音乐版后，我觉得可以重新理解《小城之春》，重新发现费穆，甚至可以说是重新发现中国电影，效果太震撼了。
超越“主义”的跨时代共鸣
沙丹： 顺着您的探讨，我们来谈谈重新发现费穆的问题。《小城之春》过去常让人联想到“发乎情，止乎礼”这一主题。后来受到该片影响、或明确向其致敬的影像作品其实非常多。但今天我们在“小城之春”影厅重温这部作品，大家依然被费穆先生卓越的艺术才华所震慑。他学贯中西，影片中既蕴含着东方之美，又兼具现代之美。片中许多导演技巧至今仍令我们惊叹不已。接下来的四位嘉宾也可以聊聊这个话题：关于费穆先生的导演手法，您觉得哪些地方最让您感到惊叹或深受启发？
田壮壮：我觉得艺术这个东西仁者见仁、智者见智。先说点题外话，关于中国的电影——马可·穆勒在吗？你们举办都灵电影节中国电影回顾展是哪一年？
沙丹：82年。
田壮壮：83年香港国际电影节放映了《小城之春》。这个时间节点特别有意思：82年我刚刚毕业，马可·穆勒和我同岁，当时都是二十多岁的年轻人。六七十年代，他来到中国学中文、读研究生，虽然过程有些波折，但他特别热爱电影，后来就和电影资料馆合作举办了一次都灵国际电影展。我记得当时看到的一些评论大概是说：世人皆知法国新浪潮、意大利新现实主义，但后来他们发现，中国早期那些具有东方韵味的现实主义电影作品也非常棒，于是便发现了这批宝贵的中国早期电影。后来像舒琪这群人对此非常迷恋，每年都会去电影资料馆。
不知道你们现在是否还常去电影资料馆，每年去观看朱石麟、费穆等大师的老电影。我觉得中国的电影宝藏，正是由这群热爱电影的人发掘出来的。我非常同意你刚才说的，费穆先生的《小城之春》真的是一部百看不厌的电影，今天看完之后我依然特别特别激动。
其实，我们经常会被各种名词所捆绑，比如什么“新现实主义”“现实主义”——现实是什么？主义又是什么？我觉得这些说法挺奇特的。但我能深刻感受到它所具备的艺术感染力：你能觉得电影里的那群人活生生地生活在你眼前，与你是跨越时光同步的，我觉得这就是艺术最大的魅力，能够超越时空。
所以我常说，别总挂在嘴边说“我是拍艺术电影的”。如果过了八十年，还有人认可你的作品是艺术，那才是真正的艺术。《小城之春》距今已经过去了将近80年，但我们现在在影厅观看，全场依然鸦雀无声，放映结束后的掌声无比热烈，这就足以证明这部电影的魅力。若要让我分析其中的导演手法，我根本无从说起，完全是望尘莫及。
电影终究是要去看的，每个人的感受不同，内心产生的共鸣也各不相同，这正是电影最核心的魅力所在。因此，我特别感谢电影资料馆的同仁们能把《小城之春》修复得这么好，真的太了不起了，非常感谢你们！
沙丹：谢谢田壮壮导演对我们工作的肯定，我想追问一句，后来2002年的时候，您拍新版《小城之春》的这种冲动是从哪儿来的呢？这个能聊聊吗？
田壮壮：这个就先不说了吧，没法放在一起聊，就不展开说了。因为我觉得今天再看这部电影依然很有感触，深深折服于费先生对整个电影的掌控力。我看过非常多的资料，包括当时拍摄《小城之春》的时间、地点、剧本以及编剧李天济的相关史料。在那么短的时间里，以一种风轻云淡的方式把电影拍完，却无论怎么看都能打动你，我觉得这就是天才。
顺便说一下，费老的公子说了一句话，让我特别感动。他说：“费穆先生的自然寿命不长，但他的电影寿命特别长。”我对这句话特别有共鸣。为什么呢？因为那个时候费先生的电影在国内曾被归为“右派电影”，但真正优秀的电影必然会超越这些范畴。我当时确确实实被《小城之春》所折服。我常和所有人说，想学拍电影该怎么学？去查阅大量的资料，了解那个时代背景以及费先生的这段经历。
今天见到费老的公子来到现场，我心情特别激动。因为当年我拍新版的时候，我和他还没见过面，当时我是和费老的大女儿费明仪、二女儿费明修一起探讨《小城之春》的拍摄。而且韦伟阿姨当年还亲临现场探班，老太太每天都在那儿特别兴奋地看着。我就觉得，这就是一部电影的力量，能让电影人如此热爱、对费穆先生如此尊敬。对我而言，能够经历这些，真的是三生有幸的一件事。
沙丹：谢谢您的分享。田导的版本我也很喜欢，是在苏州东山拍摄的，如果根据电影里的截图真的去到那个地方看，风景非常美丽，希望大家有空也可以去看一看、转一转。李镇老师可以做个介绍，原版是在松江取景拍摄的。
田壮壮：上海青浦的城墙在50年代以后就拆掉了，已经没有这个城了。我当时是在凤阳拍的，凤阳有一段朱元璋他们修建的古城墙。
沙丹：李焯桃老师是影评家，话题还是接回到您这边。刚才田导提到的这些问题——这些电影之所以令您着迷、令您身边的朋友感到惊喜、其电影才华历经岁月依然熠熠生辉，从影评人的角度来看，究竟有哪些地方让您觉得不可思议？当然您可以深入分析一下，之后年轻的朋友们也可以再聊聊各自的感受。
李焯桃：让人觉得不可思议的地方非常多，我先拿其中一点来谈谈。刚才有人提到过，当时有一大批非常优秀的中国电影都属于所谓的“现实主义”，外国人也会称之为“中国新现实主义”，这也是当时左派影评高度肯定“进步电影”。这些作品固然很好，但很多在模式上是大同小异的，虽然导演的才华各有高低，但真正能够实现跨越式突破的并不多。《小城之春》则完全不同，我刚才说它让人眼前一亮，并没有刻意灌输某种进步意识。
其中非常不可思议的一点在于：费穆先生拥有极深的戏剧背景，而韦伟老师此前也是一位非常适合话剧舞台的演员；但他却将舞台化的元素100%纯粹地电影化了，这让我觉得不可思议。在许多现实主义进步电影中，往往带有比较负面的舞台化痕迹——比如过于依赖大量台词和对白来推动剧情。但费穆先生给予了韦伟很多表演上的突破，通过表情、声音形态、姿态和眼神，将舞台元素完全融入到了电影语言之中，我们觉得这种手法非常厉害。
此外，片中的内心独白，既可以说源自舞台，也可以说源自文学，但将这种形式运用在电影里却是完全前所未见、令人惊叹的，非常现代化，甚至像意识流一样。所以要讲的细节实在太多了，有那么多让人眼前一亮的东西同时呈现在我们眼前，以至于我们的剪辑师都感动得说不出话来。
沙丹：在这部电影当中，您刚才提到的画外音是非常让人震撼的地方。今天现场有很多年轻朋友可能是第一次看这个版本，如果第一次看，你可能会觉得有点怪怪的。原因在于，一般电影中出现人物画外音时，通常代表着人物主观的内心视角——比如“我想怎么着怎么着”。但这部电影又让人觉得很奇妙：角色明明拥有自己的主观视角，却又呈现出一种全景式的内心独白，比如“他要来了”、“我不知道他要来”、“这会儿他要来了”……这是一种非常神奇的观影体验。
所以很多学者把这部电影的结构称作“大闪回”——电影开头与结尾都指向走向小城墙头的同一个镜头，让人不禁思考：这究竟是不是玉纹在回忆过去十几天里发生的故事呢？这正是这部电影非常有魅力的所在。李老师可以继续聊聊这个话题，您怎么看待类似这样非常规的、或者说极具现代性的手法？请您简单深入地谈谈。
李焯桃：其实这个话题可以展开讲很久。一个是他在舞台元素的处理上实现了彻底的电影化；再一个是场面调度，很多时候你甚至感觉不到镜头在移动，但其实运用得极其巧妙——完全配合着人物的动线，有时候轻轻一摇，有时候微微抬高，自然到让你完全觉察不到。
所以它基本上是长镜头，这种方式可以说是源自于舞台。因为很多人常说：“电影就是蒙太奇”，靠很多不同的镜头和角度来剪辑；而他这里完全就像是舞台一样。许多长镜头大师拍电影也是不剪镜头的，但有时一些小镜头就会显得很炫耀……
沙丹：炫技式的。
李焯桃：对，生怕大家看不到“我的镜头有多厉害”。但费穆的镜头完全没有这种痕迹，他的镜头一个接一个自然过渡，让人浑然不觉。我觉得这也需要看第二遍、第三遍，才能真正体悟到其中的厉害之处；你第一次看的时候完全不会察觉到技巧的存在，我觉得这是一种极高的艺术境界。
沙丹：希望大家到时候多看几遍，尤其片中划船的那个段落，虽然是分切镜头，但在内心深处却给人一种浑然一体的感受。刚才也向大家介绍了，黎涛老师是一位戏曲片导演，刚才谈到片中运用到很多戏曲化的元素。咱们了解电影史都知道，韦伟老师本人是特别活泼、泼辣的人，心胸非常开阔，有什么话就直说，享寿一百多岁。您自己也拍过一些戏曲片，在修复这部作品的过程中，看到前辈同行进行调度和指导演员表演的时候，一定会有不少启发，简单跟我们聊一聊。
黎涛：我们在修复这部片子的时候，说实话，我把每个镜头都看了无数多遍。因为从调色到修复的各个环节，我们都是全流程盯着合成的。真的就像各位老师刚才所说，每一次看到这部片子，都觉得堪称神来之作。我在创作自己作品时，也吸取了很多费穆导演的技术与思路。比方说，他的镜头推进得非常扎实，不是靠现在那种炫技式的镜头去强调，而是在不经意的镜头切换中，通过故事本身和演员的内心表演把情感传达出来。还有就是看到了他场景虚实结合的处理，因为戏剧和电影还是有很大不同的，在片中你可以看到他房间的布置，小院门的设置等，带有许多舞台化的痕迹。所以在拍摄戏曲片的过程中，我吸取了大量费导在镜头调度和舞美设计上的经验，学习了很多。
东西融通与意境共振
沙丹：接下来继续请李镇和大家分享。李镇是电影史学家，聊起一位大师三个钟头也聊不完。关于电影中既东方又西方，既古典又现代的技巧方法，比方说内心独白等等，您都可以简单跟大家聊聊您个人对这种手法的观点。
李镇：观看这部影片时，会产生一种非常矛盾却又统一的感受：你既可以说它是极其含蓄的，又可以说它是极其浓烈、奔放的，甚至在情绪的表达上会给人一种心惊肉跳、令人发抖的震撼体验。当年韦伟老师还在世时，我曾去香港拜访过她。我问她：“您的性格这么外向活泼，费穆导演当年怎么会选您来演玉纹呢？”韦伟老师说她自己也不知道。因为韦伟老师天性里的那种活泼是藏不住的，但费穆导演恰恰非常懂得如何调动和使用演员。他让韦伟饰演这个角色时，深知她内心那种活脱的劲头会不时地闪现出来，从而赋予角色一种独特的状态。当她与张鸿眉饰演的戴秀、崔超明饰演的老黄配合时，周围人的戏份恰好抑制住了她情绪化的一面，反而衬托出了玉纹这个形象内在的活力与那种喷薄而出的张力。
其实，费穆导演的每一部影片都带有极强的实验性。费穆年轻时毕业于法语学校，不仅精通法语，还懂得德语和意大利语，因此他很早就接触到了西方的先锋艺术。早在1933年，他的第一部电影《城市之夜》就大量使用了表现主义的用光手法，令人大为吃惊，而且其叙事也打破了常规，采用了片段式的结构。他后来的几部作品，比如《人生》，在一部电影中尝试连续使用大量特写镜头进行实验；又如香港电影资料馆发现的《孔夫子》，运用了《论语》的结构来布局，如果不了解《论语》甚至根本看不懂这部电影。而在《小城之春》中，这种实验性得到了完全的展现——全片将观众带入到一个女人的内心世界。正如沙丹刚才所说，玉纹的画外音里有许多在现实时空视角下不可能知道的细节：她不可能看到章志忱从外面走进来，也不可能看到章志忱换药等场景，但画外音却都在进行描述，即便她并不在场——这实际上是一种上帝全知的视角。也有学者将《小城之春》的故事解释为一场梦，即一个女人的“春梦”，是她想象或梦境中的故事。
我们资料馆的陈墨老师曾写过一本专著叫《流莺春梦》，整本书都在深入研究费穆和他的《小城之春》。费穆的这些艺术实验实在太超前了。在他之前和之后，乃至现在涌现了这么多艺术电影，却极少有人能像他那样勇敢。刚才我提到了音乐，作曲家黄贻钧确实非常优秀，他也曾表示：“我会做电影音乐、会做电影指挥，费穆是我的领路人，他自己就精通音律。”每次重温这部影片或看到关于费穆的新史料，都会刷新我对他的认知。他就像一个谜一样，时至今日，他的作品依然高耸在艺术的山顶之上，将此前与此后的许多作品都衬托得逊色不少，因为它的艺术成就实在太高、太不可思议了，我觉得他就像是一位穿越时空而来的艺术家，远远超越了他所处的那个时代。
沙丹：您刚才说电影资料馆陈墨老师的那本书叫《流莺春梦·费穆电影论稿》，当中有一段也非常有意思，刚好呼应了您刚才的观点。书中分析这部电影有一种辩证统一：虽然片中只有五个主要角色，看似是个封闭结构，但实际上又是一个开放式的结构。开放体现在哪里呢？陈墨老师提到，片中韦伟和李纬饰演的角色在树林里溜达时，居然能看到一只老母鸡也在那里溜达。
李镇：影片里的特质在于一草一木都极具感染力，那兰花的香气仿佛触手可及、近在咫尺，而且香气里交织着压抑的荷尔蒙，因为那是玉纹摆在自己房间里的。
沙丹：对，如果大家注意到那只鸡，它其实隐喻并代表着周围整体的社会环境与生活气息，其他的人家与烟火气都在画外得到了呈现。影片在处理两个人床头的镜头时采用了叠画的手法，后半部分留白极多，而留白之外又绵延着其他丰富的情绪。这部电影中确实有太多值得细细品味和探讨的空间。
说到《小城之春》，大量的影评常把它奉为“东方美学”的代表典范。但把话题转到田导这里，我心里难免有些吃不准。关于所谓“东方美学”或代表东方的特质，不知道从导演或创作者的角度来看，您是如何看待这一概念的？您在自己的作品（无论是哪一部）中，会刻意在意这些元素，并思考如何去传达出您心中想表达的“东方”吗？请您简单跟我们聊一聊。
田壮壮：我觉得其实没有那么复杂，从一个门外汉开始学电影，你肯定会去模仿——我后来当老师也跟学生说，你一定要临摹，喜欢的电影你要学着拍、学着做，才能慢慢找到你自己的表达方式。像我刚才说的镜头、音乐，画外音等，我觉得作为一个导演来讲，应该是天马行空的，不应该去排斥任何一个他认为最高效、最合适的表达手段或方法。
我甚至曾经想过，片中的画外音有可能是后来才写的，而不是拍摄时就构思好的。因为他当时拿到剧本的时间非常短，原本剧本里有八个人物，他跟李天济讲：“相信我就把剧本交给我来拍。”于是，人物被精简成了四个。因此他在拍摄过程中脑子里特别清晰自己想表达什么，他充分调动了当时的摄影、音响和演员。
我给大家讲一个好玩的事：后来到上海，我们新版公映时，我去李纬老师家探望，韦伟老师站在李纬老师门口喊：“你出来！到现在还躲着我！”李纬老师当时有点中风、半身不遂，后来我赶过来的时候，真的特别佩服李纬老师。他出来以后第一句话你知道怎么说吗？他问：“谁演的我啊？行吗？”你看那个时候他的那种自信，以及他对塑造人物的那份执着——我说不上来，就觉得确确实实跟这些前辈接触时，你能深刻感受到他们的纯粹与真诚，那种完全把自己交给剧本、交给人物、交给导演去完成的精神，特别了不起。
所以我觉得作为导演，费先生的了不起不在于仅仅完成了一个故事，而在于他调动了这么多人，把声音、画面等所有一切都在极其有限的时间里做到了极致与完美。我觉得这就是神来之笔，太难得了，以至于今天我们坐在这里看依然会被震撼到，觉得太好看、看傻了。
这让我回想起当年上学时，在电影学院食堂里第一次看《小城之春》的场景，至今历历在目。这些年来这部电影与我的情感羁绊非常深。说到“东方美学”，日本有小津安二郎这样的大师，印度的萨蒂亚吉特·雷伊导演也很伟大的，各国都有特别优秀的电影大师。而费穆在中国作为一位电影宗师，我觉得当之无愧，确实非常了不起。
沙丹：您的电影版本当中里饰演那个角色（章志忱）的应该是辛柏青老师，我真的就是通过您的这部电影，第一次见识到了辛柏青老师的精湛演技，后来慢慢也就熟悉了。接下来，问李镇老师一个有趣的话题，也顺便给大家介绍一下：李老师不光是资深的影评人，近年来还作为主理人参与了香港M+博物馆的相关电影修复计划，挑选并修复了许多非常重要的影片。比如这次平遥国际电影展上放映的《胡越的故事》，就是由M+主持修复的作品之一。
说到M+选择修复的影片，全都是中国电影史上极具代表性的名作。其中有一部我觉得非常有意思，那就是唐书璇导演的《董夫人》。大家看过《董夫人》吗？如果看过就会发现，它的叙事模式和情感构架跟《小城之春》非常像。其实不光是这部，像严浩导演的《似水流年》，以及很多类似的经典影片，探讨的都是这种“发乎情，止乎礼”的东方情感模式。而唐书璇的作品同时也是一部东西方美学融会贯通的佳作。《董夫人》在完成4K数字化修复之后，在上海、北京等地都进行了展映，我自己既看过早期的胶转数版本，也看过最新的4K修复版。
所以我想请李老师聊一聊，费穆和唐书璇这两位导演之间，冥冥之中仿佛有一种奇妙的吸引力。我相信在20世纪60年代拍摄《董夫人》时，唐导演大概率是没有看过《小城之春》的，但为什么会出现这样一种您认为非常有趣的艺术“共振”现象呢？请您简单跟我们分享一下。
李镇：你刚才说了，在艺术领域很多时候会有不谋而合的情节。基本上《小城之春》讲述的是一个女人夹在两个男人之间难以抉择；《董夫人》探讨的也是寡妇面临要不要爱上将军，是否接受贞洁牌坊的抉择；印度萨蒂亚吉特·雷伊导演的《孤独的妻子》就更像《小城之春》了，同样是一个妻子要在丈夫和另一个男人之间做选择。其实这类题材古今中外非常多，但问题在于我刚才提到的这三部电影都属于东方的、亚洲的作品。印度与西方有所不同，大家的文化底蕴各异。
你说费穆跟唐书璇的背景很不相同，但又有一些相似之处：一方面，他们都不是科班出身、不是一开始就学电影出身的；另一方面，他们对中国文学与传统文化都有着相当深厚的修养。
拍摄《董夫人》的唐书璇出生于香港，拥有西方英语教育背景，更重要的是她曾去美国学习电影。在美国期间，她强烈地感受到在外国人眼里自己就是个中国人。而当时香港还是英国的殖民地，身份认同比较微妙。更重要的是，她觉得西方人对中国文化的理解存在很大偏差——因为他们当时看到的中国电影，大多是在片场搭建出来的古装武侠世界，这与我们从中国文学、中国历史等典籍文字中所理解的真正中国古代世界大相径庭。而且中国古典诗词里的那种意境，老外是完全不懂的。所以《董夫人》抱有一种野心，希望把自己心中所理解的真正中国与东方意蕴实实在在地拍出来，让那些原本不了解的人能产生一种全新的认知。
费穆先生就更不用说了，他本身既有着极其深厚的国学功底，又与西方文化有广泛的交流。所以他很自然地具备了东方的底色——无论是在价值观层面，还是在刚才我提到的舞台影响层面（这种舞台影响其实并非源于西方式的话剧，而是源于中国本土的戏曲）。这是非常中国、非常东方的，与西方迥然不同，并且他能够将其巧妙地融汇到现实的人情世故之中。这也是没办法的事，你是什么样的人，拍出来的作品就是什么样。
“修旧如旧”与“改出新意”
沙丹：下面讨论一个小问题，黎涛老师和李焯桃老师都可以分享一下电影修复的经验与理念。不同的机构对修复本身有着各自独特的观念，我们可以简单聊聊。二位都主理过重要的电影修复项目，涉及到了许多具有东方美学代表性的经典作品。请黎涛老师先简单介绍一下中国电影资料馆的修复理念，随后李焯桃老师也跟大家聊聊香港方面的修复理念。
黎涛：目前中国电影资料馆的修复理念就是“修旧如旧”——这里的“旧”，指的是还原影片最初上映时的原始面貌。我们遵循的一个核心原则是：“做最大的修复，不做最大的创新”，必须高度尊重原作者的创作。比如当年在修复田壮壮导演的《盗马贼》时，我们特别邀请了摄影指导侯咏老师和壮壮导演亲自回来担任修复指导，以便让影片能够原汁原味地还原出来。这也是壮壮导演的《盗马贼》走入戛纳电影节时，我们第一次尝试采用5.1声道进行重置。我们的“重置”并非去重新制作音效，而是对原始声音进行分轨分离、弥补不足并重新混音，使声音表现更加丰满。另外在《小城之春》的数字修复过程中，大家能看到片中使用了大量的叠画镜头。但叠画的接头我们手头没有AB版胶片，只有一个版本，这在数字修复中难度极大。如果直接用AI来重制叠画固然容易，但我们认为那会改变当年的原始效果，所以最终坚持使用手动人工的方式逐帧进行了修复。
李焯桃：我们的理念也很简单，原则上修复就是恢复它原来的面貌，而不是做后续加工。按理说把导演和摄影师拉进来参与修复是理所应当的，但有些导演可能跟前面说的“恢复原貌”理念不太一样——有些导演永远不满意自己当年的作品，所以每次修复都会进行修改，改成他认为更好的样子。在这种情况下，修复理念就会产生分歧。举个例子，大家都知道王家卫导演修复了自己的许多部电影，大家能看到修复后很多地方都不一样了，他自己也从不否认这一点，对他来说修复的涵义与我们的理念不同。当然，当年《东邪西毒》改动较大的版本叫《东邪西毒：终极版》，还可以解释为是一个衍生作品，但他后来修复的其他影片并没有另起新名字。
元股证券:ygzq.hk其实好一点的处理方式就像另一个例子：徐克导演在2024年修复他的电影《上海之夜》时，他不叫“修复版”，而是重新命名为《上海之夜2024》，以一个新版本的名义去报名展映。因为该版改动确实极大，把对白全部重新配过——原本全片都是粤语，后来改成了包含上海话、普通话、法语、英语和粤语等多语种，并且还剪掉了一些片段，这实际上已经构成了另一个全新的作品。还有当年唐书璇导演在修复第一部长片碟片时，工作人员问她要不要看看并提些意见，她说：“信任你们，我不看了，因为一看了我就忍不住想改。”
“三多先生”到华语电影先驱
沙丹：谢谢二位的分享。时间也差不多了，最后请李镇老师给大家做个收尾总结。今年恰逢费穆先生诞辰120周年，资料馆不仅完成了《小城之春》的4K修复版，包括《天伦》在内的其他多部电影也已经修复完成或正在修复当中。如何更好地向年轻朋友以及全世界推广费穆导演，相信是今天在座各位齐聚于此的终极心愿。请您从电影历史学者和电影工作者的角度，简单聊聊我们应该如何更好地实现这一目标，为今天的活动做个收尾。
李镇：这个问题确实很有深度。其实在重新审视费穆先生的这些经典作品（包括刚才提到的几部以及《小城之春》）时，我一直也在寻找答案：为什么是费穆？为什么费穆能如此优秀？我也翻阅了费穆先生以前写过的一些文字，比如他写的《孔夫子和他的时代》，从中能看出他极其深厚的国学修养。我也看过他家人的回忆录，里面提到他小时候极度热爱读书，爱读书到了什么程度呢？每天必须要等油灯里的油完全耗尽、灯火熄灭才肯作罢。他无比珍惜所有印有文字的纸张报纸，见字必读，以至于在很年轻的时候他的左眼就近乎失明了。在1942年他拍第一部电影时，外界有很多人质疑他到底会不会拍电影；但在1933年时就已经有记者评价他是一位极具天赋的好导演，甚至有人称“费穆就是电影的代名词”。其实他并非天生的奇才，他曾有一个外号叫“三多先生”——看书多、看电影多、经历的事情多，懂的道理自然就多。我觉得这可以作为所有热爱电影的后学学子们的榜样：勤奋与努力永远是不可或缺的。
沙丹：谢谢李镇老师的精彩分享！最后我做个简短的结语：非常高兴今天受贾樟柯导演的委托，来到“小城之春”厅与众多电影界的前辈和艺术家们共同探讨这个话题。平遥国际电影展与费穆先生有着深厚的渊源，比如设立了“费穆荣誉”、命名了“小城之春”厅等。这次非常高兴能在中国电影资料馆重新完成《小城之春》的修复后，继多伦多国际电影节展映之后，时隔一周便来到平遥进行放映。
今年是费穆先生诞辰120周年，他的诞辰日是11月25日，请大家铭记。本次平遥电影展还安排了潘奕霖导演执导的关于费穆先生的传记电影《费穆》，该片今天就会进行放映，希望大家能够喜欢。如今我们许多观众对外国经典电影如数家珍，但对于华语电影而言，更需要我们肩负起责任与力量去传承和推广。最后，让我们向中国如此伟大的电影先驱致以最崇高的敬意，并向平遥国际电影展和贾樟柯先生表示由衷的感谢，也向台上的四位嘉宾致以我们最真挚的祝福与谢意！谢谢大家，今天的活动到此结束，谢谢！
第十届平遥国际电影展“大师·对话”系列学术活动由官方合作伙伴劳力士ROLEX大力支持。
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